Nostalgia, solidarność, (im)potencja. Obrazy polskiej migracji w kinie europejskim (od niepodległości do współczesności) ebook

Przedmowa

Kiedy ijak zaczęła się praca nad tą książką? Podświadomie, być może już na początku lat 80. ubiegłego wieku, kiedy wybuchł tzw. „polski kryzys”. Jeszcze zanim Ronaldowi Reaganowi udało się zadomowić wmoich najwcześniejszych wspomnieniach zimnej wojny, krążył wnich wąsaty Wałęsa, uśmiechający się triumfalnie wtransmisjach wiadomości wbelgijskiej telewizji. Na początku były zatem obrazy. Apotem przyszli „prawdziwi” ludzie. Wpierwszych miesiącach po wprowadzeniu stanu wojennego jeden zmoich wujów postanowił zaangażować się wbelgijskie akcje pomocowe na rzecz polskich rodzin cierpiących zpowodu trudnej sytuacji ekonomicznej wPRL-u. Wkońcowej dekadzie komunizmu wjego domu regularnie pojawiali się goście zPolski, ipo upadku żelaznej kurtyny nadal przyjeżdżali, zawsze chętni do pracy, mimo bariery językowej. Masowe zjawisko postkomunistycznej emigracji zarobkowej stało się dla mnie doświadczeniem zpierwszej ręki, kiedy wpołowie lat 90.– jako początkujący student lowańskiej slawistyki– zacząłem podróżować do Polski: wzawsze przeciążonych autobusach łączących Warszawę iKraków zBrukselą iAntwerpią zwykle odstawałem od innych pasażerów– różnego rodzaju iróżnego wieku emigrantów „za chlebem”. Ostateczną iskrą do rozpoczęcia pracy nad tym projektem był pobyt badawczy wChicago wlatach 2005–2006 (metropolii, która ze względu na swoją dużą wspólnotę polonijną często nazywana jest największym polskim miastem poza Polską), po czym wróciłem do Europy ido obrazów, które rozpaliły moją dziecięcą wyobraźnię. Będąc przez większą część mojego życia uprzywilejowanym podróżnikiem ztzw. Pierwszego Świata, dedykuję tę książkę wszystkim mniej uprzywilejowanym migrantom (polskim iinnym), których drogi krzyżowały się zmoją przez wszystkie te lata.

Niestety, wodróżnieniu od pracy na planie filmowym pisanie książki jest przez większość czasu procesem samotnym. Jednak od etapu przedprodukcyjnego do postprodukcyjnego wiele osób było tak uprzejmych udzielić swojego wsparcia niniejszemu projektowi. Muszę gorąco podziękować za pomoc dwóm bibliotekarzom zmojej macierzystej uczelni– Stefanowi Derouckowi iRudiemu De Grootowi– którzy zawsze potrafili odnaleźć to, co wydawało się niemożliwe do znalezienia. Jestem równie wdzięczny wszystkim innym instytucjom– od Filmoteki Narodowej wWarszawie (obecnie FINA) po Bibliotekę Królewską wSzwecji– za udostępnienie mi pozornie zaginionych lub niedostępnych filmów. To samo dotyczy wszystkich producentów, reżyserów iinnych specjalistów filmowych zcałej Europy (ispoza niej), którzy dzielili się swoimi filmami (inieocenionymi przemyśleniami) wtrakcie całego procesu. Szczególne podziękowania należą się Iwonie Guść, która wniosła znaczący wkład we wcześniejszą „odnogę” tego projektu (wramach której przeprowadziliśmy wywiady zszerokim gronem filmowców, scenarzystów iaktorów).

Kolejnym wyzwaniem wramach tego ponadnarodowego iwielojęzycznego projektu było pokonanie przeszkody, jaką jest oglądanie (wwiększości starych) filmów bez napisów ikręconych wjęzykach, które ledwo rozumiem. Jestem bardzo wdzięczny Dorocie iAndrei Scrimalim, Walterowi Geovanny’emu Narváezowi, Knutowi Andreasowi Grimstadowi, Bartowi Dreesenowi iKatii Suetens za prowadzenie mnie przez te ryzykowne przedsięwzięcia językowe. Poza tym dziękuję wszystkim kolegom zlowańskiego literaturoznawstwa, kulturoznawstwa i– świętej pamięci– slawistyki KU Leuven za zainteresowanie tym projektem iwielokrotnie powtarzane zachęty. Szczególne podziękowania należą się Nadii Lie– której niesłabnący entuzjazm często bywa zaraźliwy– oraz Nielsowi Smeetsowi, który krytycznie skomentował fragmenty angielskiego maszynopisu wjego przedostatecznej wersji. Nie sposób tu także zapomnieć o cennym wkładzie polskich przyjaciół i kolegów (niektórych z nich mieszkających poza Polską), którzy dopingowali i popierali mnie w moich badaniach na przestrzeni lat. Są to: Rufin i Zofia Goczołowie, Aleksander i Barbara Fiutowie, Jolanta Tambor i Romuald Cudak, Agnieszka Tambor, Aleksandra Lipińska, Irena Barbara Kalla, Dorota Walczak-Delanois, Paweł Kałczak, Agata Lewandowski, Piotr Bilczewski, Magdalena Popiel, Łukasz Tischner, Jakub Kornhauser oraz Sławomir Jacek i Elżbieta Żurkowie.

Wciągu ostatnich lat różne części iaspekty badań przedstawionych wtej książce były prezentowane na konferencjach, warsztatach iwykładach gościnnych wcałej Europie iwStanach Zjednoczonych (Gandawa, Amsterdam, Pasawa, Warszawa, Kraków, Wrocław, Wiedeń, Moskwa, Chicago, Urbana-Champaign, Ann Arbor, Gdańsk, Nijmegen iAntwerpia). Jestem szczególnie wdzięczny gospodarzom iuczestnikom tych wydarzeń za życzliwe uwagi ikrytyczne opinie. Zakończenie tego projektu nie byłoby również możliwe bez stałego wsparcia finansowego ze strony mojej macierzystej instytucji. Nieocenioną pomocą był zwłaszcza pięciomiesięczny urlop, który został mi przyznany wiosną 2017 r.

Niniejsza książka jest rozszerzoną, uzupełnioną ipoprawioną wersją angielskojęzycznej monografiiPolish Migrants in European Film 1918–2017, która ukazała się w2019 r. nakładem Palgrave Macmillan. Wyrazy wdzięczności należą się brytyjskim wydawcom za wsparcie pierwotnego projektu oraz anonimowym recenzentom książki. Polskim wydawcom, Andrzejowi Nowakowskiemu i Janowi Sadkiewiczowi, oraz profesorom Tadeuszowi Lubelskiemu iKrzysztofowi Losce dziękuję za entuzjazm, zktórym podchwycili pomysł wydania polskiej wersji. Nie byłoby również tej książki bez życzliwego wsparcia głównego kustosza zbiorów FINA Grażyny Grabowskiej iprzedstawiciela rządu flamandzkiego wWarszawie Thomasa Castrela, którzy pomogli uzyskać dofinansowanie ze strony polskiej iflamandzkiej. Poza tym jestem szczególnie wdzięczny Patrycji Poniatowskiej za pomoc przy tłumaczeniu dwóch rozdziałów (4 i5) oraz Annie Kisiel iKatarzynie Marek-Cur za sprawdzenie pozostałych rozdziałów. Równie cenne, zwłaszcza wostatniej fazie redakcji, były krytyczne uwagi ikomentarze Elżbiety Żurek. Agacie Buzek, producentce Els Vandevorst i reżyserowi Christophe’owi Van Rompaeyowi serdecznie dziękuję za wyrażenie zgody na wykorzystanie kadru z filmu Lena na okładce niniejszej monografii.

Na koniec, wieczne podziękowania dla Ann, za przygotowanie indeksów do tej książki iza niemal wszystko inne.

Wstęp „Patrząc ponad granicami” na polskich migrantów

Jak wiadomo, stereotypowe wyobrażenia na temat Polaków ipolskich emigrantów mają wkinie hollywoodzkim długą tradycję1. Jedno ze szczytowych osiągnięć aktorskich Marlona Brando to pamiętna rola prostackiego ibezczelnego „Polaczka” Stanleya Kowalskiego wTramwaju zwanym pożądaniem (AStreetcar Named Desire, 1951) wreżyserii Elii Kazana. Słynna ekranizacja dramatu Tennessee’ego Williamsa uchodzi za jeden zpierwszych obrazów, wktórych Amerykanie opolskich korzeniach stali się łatwym iakceptowalnym celem etnicznych uprzedzeń. Wciągu ostatniego półwiecza wskórę „zamerykanizowanych” Kowalskich weszli tacy aktorzy jak: Barry Newman wZnikającym punkcie (Vanishing Point, 1971), Brion James wŁowcy androidów (Blade Runner, 1982), Clint Eastwood wGran Torino (2008) iGeorge Clooney wGrawitacji (Gravity, 2013).

Wprzeciwieństwie do Stanów Zjednoczonych, gdzie związane ze sobą kwestie imigracji iasymilacji od dawna uchodzą za popularny temat filmowych reprezentacji, kinematografia europejska ma znacznie krótszą historię tworzenia irozpowszechniania migracyjnych narracji. Jej fazę embrionalną można usytuować na przełomie lat 60. i70. XX wieku, kiedy zaczęło rozkwitać kino politycznie zaangażowane, aróżni twórcy filmowi rozbudzali świadomość społeczną wkwestii ruchów migracyjnych2. Do pierwszych europejskich filmowców, którzy uczynili ztego tematu ważny punkt odniesienia, zwykle zalicza się Rainera Wernera Fassbindera. Krótko po tym, jak niemiecki reżyser zagrał rolę greckiego poszukiwacza pracy Jorgosa wekranizacji swojego własnego dramatu Dzieciorób (Katzelmacher, 1969), osiągnął międzynarodowy rozgłos dzięki wielokrotnie nagradzanemu melodramatowi imigracyjnemu Strach zżerać duszę (Angst Essen Seele Auf, 1974), zudziałem El Hedi Ben Salema wroli maghrebskiego gastarbeitera, który wchodzi wniezwykły związek ze znacznie starszą niemiecką sprzątaczką (Emmi Kurowski). Oba te filmy Fassbindera, skupiające się na imigrantach zarobkowych pochodzących zobszaru basenu Morza Śródziemnego, są mocno zakorzenione wrzeczywistości społeczno-politycznej okresu po II wojnie światowej, kiedy to boom gospodarczy skłonił rozmaite rządy, przemysły iprzedsiębiorstwa zpółnocnozachodniej części Europy do ściągania nisko wykwalifikowanej siły roboczej ze słabiej rozwiniętego gospodarczo południa ikrajów spoza kontynentu (m.in. zniegdysiejszych kolonii). To właśnie ten tużpowojenny, częściowo spowodowany przez dekolonizację, napływ gastarbeiterów iimigrantów zarobkowych przygotował grunt pod to, co Isolina Ballesteros niedawno nazwała „kinem imigracyjnym wNowej Europie”3. Nie przez przypadek Strach zżerać duszę Fassbindera jest najwcześniejszą inajstarszą europejską produkcją filmową uwzględnioną przez Ballesteros wjej monograficznym przeglądzie współczesnego kina traktującego oimigracji.

Jeśli jednak chcemy uzyskać szersze ibardziej zróżnicowane spojrzenie na to, jak rozwijał się temat migracji weuropejskim filmie fabularnym, wówczas pionierskie dzieło Fassbindera zasługuje na uwagę nie tylko ze względu na wprowadzonych przez niego na ekran śródziemnomorskich imigrantów, ale także ze względu na te postacie, które pozostają niewidoczne poprzez całą narrację. Dotyczy to wszczególności enigmatycznej figury, która pomimo swojej diegetycznej nieobecności odciska swoiste piętno na fabule iinscenizacji Strach zżerać duszę, mianowicie zmarłego męża niemieckiej protagonistki, Polaka zwanego Franciszkiem Kurowskim. Dialogi isceny, które przywołują wojenne ipowojenne losy pierwszego małżonka Emmi, nie tylko umożliwiają Fassbinderowi wyeksponowanie związku między współczesną niemiecką ksenofobią apowojenną spuścizną narodowego socjalizmu, ale także pozwalają umieścić obraz Alego jako etnicznego outsidera wkontekście izrozumieć istotę tej jego pozycji. Jakkolwiek północnoafrykański gastarbeiter ijego „prekursor” zPolski– robotnik przymusowy, który po II wojnie światowej zdecydował się nie wracać do ojczyzny, anastępnie ożenił się zNiemką– uosabiają różne rodzaje iokoliczności przesiedlenia, Fassbinder dokłada starań, aby ujawnić zbieżność isymetrię ich losów na niemieckiej ziemi (przy czym Ali zdaje się służyć jako swoisty zastępca Kurowskiego wdomu owdowiałej Niemki). Jednocześnie zmiana pochodzenia etnicznego bohatera– zpolskiego na północnoafrykańskie– wskazuje na powstanie nowego systemu migracyjnego wpierwszych dekadach zimnej wojny (na początku której zachodnia część kontynentu została odcięta od tradycyjnego rezerwuaru siły roboczej oferowanego przez kraje środkowo- iwschodnioeuropejskie)4.

Niewidoczna, ale dyskretnie przewijająca się przez film Fassbindera postać Franciszka Kurowskiego przypomina nam, że gastarbeiterzy śródziemnomorscy zlat 50. i60. nie stanowili pierwszej fali imigrantów napływającej do Europy, ale wpisują się wznacznie dłuższą historię przesiedleń iruchów migracyjnych na kontynencie europejskim (obejmującą inne osie geograficzne niż północ-południe iztzw. Trzeciego do Pierwszego Świata). Wniniejszej monografii zamierzam podjąć iopracować ten rozległy temat, proponując tekstowe ikontekstowe omówienie tych postaci filmowych, które można by nazwać „ekranowymi rodakami” Franciszka Kurowskiego: migrantów polskiego pochodzenia, którzy pojawili się weuropejskim filmie fabularnym od wczesnego okresu międzywojennego aż do współczesności. Decyzja oskoncentrowaniu się na jednej konkretnej grupie etnicznej wynika nie tylko zdługiej tradycji polskich migracji– wobrębie Europy ipoza nią– oraz zilościowo znaczącego ijakościowo zróżnicowanego charakteru tych kolejnych fal migracyjnych, ale także ztrwałej widoczności emigrantów polskich wróżnych tekstach kultury na przestrzeni XIX, XX iXXI wieku. Ze względu na swój znaczny udział wmiędzynarodowych ruchach migracyjnych przed II wojną światową Polacy tradycyjnie są zaliczani do kategorii „starych migrantów”, podobnie jak Włosi iIrlandczycy5. Równocześnie zajmują oni także– choć zpewnym poślizgiem czasowym– widoczną pozycję wśród „nowych migrantów” napływających do Europy Zachodniej wnowszych czasach (zwłaszcza po 1989 r.), co czyni znich idealny przedmiot badań wujęciu diachronicznym.

Cele i zakres badań

Przyjmując rozległą czasowo igeograficznie perspektywę oglądu ekranowych bohaterów zpolskim rodowodem, chciałbym się przyjrzeć temu, wjaki sposób temat migracji zyskał na popularności iznaczeniu wkinie europejskim na przestrzeni ostatniego stulecia. Wraz zrozwojem transnarodowych badań filmoznawczych wciągu ostatnich dwóch dekad znacznie wzrosło naukowe zainteresowanie wciąż zwiększającą się liczbą produkcji filmowych podejmujących nośne iciągle aktualne tematy, takie jak emigracja, wykorzenienie iżycie wdiasporze6. Niektórzy filmoznawcy postanowili się skupić na wpływie, jaki wywarły na powojenne iwspółczesne kino europejskie tzw. postkolonialne igastarbeiterskie fale migracyjne, jak widać na przykład we francuskim kinie beur7, wfilmie afrykańsko- iazjatycko-brytyjskim8 iwkinie niemiecko-tureckim9. Inni zaś autorzy10 identyfikowali powracające wróżnych kontekstach kulturowych chwyty fabularne iwizualne, jak również konwencje iwzory stylistyczne charakteryzujące współczesne kinematograficzne traktowanie imigrantów, uchodźców itp. Tymczasem znacznie mniej uwagi poświęcono dotychczas diachronicznemu rozwojowi tego szczególnego nurtu kina fabularnego. Poza tym istniejące prace na ten temat zreguły nie wykraczają poza ramy krajowe11. Rzadkim wyjątkiem od tej tendencji jest rozprawa Isabel Santaolalli, która– woparciu obadania nad współczesnymi kinematografiami południowoeuropejskimi– dostrzega trzy etapy „projektowania iewolucji narracji” cechujące rozwój filmów fabularnych otematyce migracyjnej (od skupienia się na narracjach oproblemach społecznych poprzez coraz większe zróżnicowanie ikontekstualizację do filmowej autoprezentacji)12. Niniejsza monografia nie ma na celu kwestionowania zasadności tej kategoryzacji. Wychodzi bowiem zzałożenia, że spojrzenie wstecz na międzywojenną ipowojenną kinematografię europejską pozwoli skontekstualizować iuhistorycznić powoli rosnącą świadomość powagi chwili towarzyszącą portretowaniu postaci migrantów na srebrnym ekranie. Zjednej strony, początkowa niechęć do angażowania się wtematykę migracji– wuderzającym kontraście zkinem hollywoodzkim– sugeruje, że kwestia imigracji nie odgrywała formatywnej roli wprocesach narodowotwórczych państw europejskich (podczas gdy odwrotne doświadczenie– emigracja– często miało taki wpływ, jak pokazuje nowoczesna historia krajów takich jak Włochy, Irlandia iPolska). Zdrugiej zaś strony, powoli wyłaniające się poczucie powagi chwili odnosi się również do ewolucji kina jako dwudziestowiecznego medium ido jego rodowodu wywodzącego się zwcześniej ustalonych form sztuki irozrywki (jak na przykład literatura, teatr, taniec, muzyka iopera). Poczynając od czasów tużpowojennych, obszerny zbiór filmów fabularnych omawianych wtej książce pomaga ujawnić cały szereg wątków, które zbiegiem czasu zyskują coraz większe znaczenie wrepertuarze kinematograficznym związanym zdoświadczeniem migracyjnym. Podczas gdy niektóre ztych wątków ichwytów fabularnych– takie jak motyw monitorowania iprześwietlenia oraz kluczowa rola narracji rodzinnych– zostały już omówione13, inne istotne tropy, które zyskały na widoczności na ekranie (jak na przykład motyw domu), pozostają nieodkryte, nie tylko zresztą zdiachronicznego punktu widzenia.

Opierając się na zbiorze ok. 200 europejskich produkcji filmowych, wktórych postacie polskich migrantów grają główną lub drugoplanową rolę, niniejsze opracowanie ma również na celu rzucenie światła na kulturową specyfikę tych filmowych reprezentacji. Zjednej strony, opowieści oróżnego rodzaju „obcych” są mocno zakorzenione wniemal każdej tradycji kulturowej, wchodząc wskład „uogólnionej narracji oinności”14. Zdrugiej zaś strony, niezależnie od uniwersalnej warstwy iwymowy tych narracji oraz możliwości przekładania ich treści, stylu iaspektów gatunkowych na inny grunt, istotne jest wzięcie pod uwagę specyfiki czasowej imiejscowej tych reprezentacji, ze szczególnym uwzględnieniem kontekstu krajowego iponadnarodowego (europejskiego). Jakkolwiek niektórzy autorzy nadal wolą definiować „kino europejskie” ściśle geograficznie jako „sumę osiągnięć wszystkich kin wEuropie”15, wśród filmoznawców panuje coraz większa zgodność co do tego, że wpływowy paradygmat kina narodowego nie oddaje sprawiedliwości skomplikowanemu charakterowi wydarzeń historycznych iwymian kulturowych wramach europejskiego przemysłu filmowego (oraz produkowanych irozpowszechnianych przezeń narracji przeznaczonych do konsumpcji)16. Odnosi się to wszczególności do analizy migracji jako transnarodowego tematu filmowego par excellence17. Zamiast jednak radykalnie destabilizować utrwalone pojęcie kina narodowego iprzedstawiać europejską twórczość filmową jako ponadnarodową jedność, niniejsza monografia eksponuje irozwija strategię „patrzenia ponad granicami”18 jako sposób na pogodzenie nieuchronnie lokalnego charakteru praktyk kulturowych ijednoczesnej cyrkulacji pewnych motywów itropów przez ipoza granicami kin narodowych, czyli to, co Mike Wayne nazwał „poziomą korespondencją pomiędzy różnymi punktami wEuropie”19. Takie podejście, jak sądzę, pozwala zniuansować upraszczające stwierdzenie Thomasa Deveny’ego, że „każde kino narodowe zajmuje się migracją wróżnym czasie ina różne sposoby”20.

Decyzja oskupieniu się na wizerunku jednej określonej grupy etnicznej (migrantów zPolski) zperspektywy transnarodowej ma istotne implikacje dla doboru krajów ikin reprezentowanych wkorpusie badawczym. Trudno zaprzeczyć, że polscy emigranci zazwyczaj udawali się do krajów ekonomicznie bogatszych, tworząc znaczące wspólnoty diasporyczne na Zachodzie (zwłaszcza wAmeryce Północnej iwEuropie Zachodniej). Oznacza to, że w większości filmy, które będą tu omawiane, są filmami zachodnioeuropejskimi ipółnocnoeuropejskimi (iwmniejszym stopniu południowoeuropejskimi). Co więcej, znaczenie europejskiej osi Wschód-Zachód wtych reprezentacjach filmowych wynika nie tylko zgeograficznego zasięgu filmów, które składają się na korpus badawczy, ale także zpozycji, jaką te postacie zajmują wkulturowym imaginarium danych krajów.Jak się wydaje, nie sposób oddzielić ekranowego wizerunku polskich migrantów od bardziej ogólnych procesów wzajemnej percepcji zachodzących na osi Wschodu iZachodu, co oznacza, że należy– przynajmniej częściowo– analizować szersze praktyki kulturowe wramach konceptualnych podobnych do tych, które zastosował Edward Said wswoich badaniach nad orientalizmem21. Naukowcy zajmujący się procesem europeizacji, Borneman iFowler, słusznie zauważyli, że „europejska spójność zawsze odnosiła się do pewnej zewnętrzności, do jakiegoś skonkretyzowanego Innego”, zwłaszcza Orientu lub Wschodu22. Larry Wolff wswoim studium na temat „wynalezienia Europy Wschodniej” zkolei wskazuje na kluczową rolę, którą odgrywało rozróżnienie między Wschodem aZachodem wbudowaniu idei Europy wepoce nowożytnej, argumentując, że

niejednoznaczne położenie Europy Wschodniej, jako części Europy, ale nie wpełni europejskiej, wymagało użycia takich pojęć jak zacofanie irozwój, aby można było łatwiej poruszać się intelektualnie między przeciwstawnymi biegunami cywilizacji ibarbarzyństwa23.

Przenosząc obserwacje Wolffa odychotomii Wschód-Zachód do badań nad dwudziestowiecznymi zachodnimi reprezentacjami kobiet zEuropy Wschodniej, Glajar iRadulescu zauważają, że te „obce pośród nas” mają tendencję do

reprezentowania ostatecznej formy liminalności, ponieważ nie są one drastycznie inne iwzwiązku ztym obdarzone są aurą bliskości lub europejskości, amimo to nie są wpełni znane, ani też europejskie, ponieważ pochodzą znajbardziej odległych regionów Europy, postrzeganych jako niemal orientalne, niemal egzotyczne, ale jednak nie do końca24.

Rozwijając te spostrzeżenia, proponuję użyć pojęcia „bliskiej Inności”, aby ująć iopisać ambiwalentny status ekranowych bohaterów zpolskim rodowodem weuropejskim kinie ostatnich stu lat. Tym, co odróżnia polskie postacie od imigrantów afrykańskiego lub azjatyckiego pochodzenia, jest przede wszystkim biały kolor skóry, atakże zakorzenienie wkapitale kulturowym wywodzącym się zdziedzictwa judeochrześcijańskiego. Co więcej, choć nowoczesna historia Polski może być oglądana przez soczewkę postkolonialną– stanowiąc swoisty przykład kolonizacji „białych przez białych”25– to jednak położenie kraju wewnątrz Europy wydaje się uruchamiać dynamikę reprezentacji, która różni się od tej, jaka przypadła wudziale diasporom postkolonialnym wścisłym znaczeniu. Wkontekście tym zamierzam się zająć liminalną pozycją polskich imigrantów nie tyle wkategoriach orientalizacji czy egzotyzacji, ile wścisłym związku zinną parą istotnych pojęć, amianowicie modernizacją ieuropeizacją. Znaczenie tych dwóch zjawisk odnosi się nie tylko do burzliwych czasów zimnej wojny– kiedy powstał system tzw. „trzech światów”, ablok wschodni został zidentyfikowany jako Drugi Świat– ale także do okresu międzywojennego ipostkomunistycznego.

Wreszcie ipo trzecie, poza proponowaną tu diachroniczną itransnarodową perspektywą na temat migracji wkontekście wewnątrzeuropejskich percepcji, tożsamości ireprezentacji, niniejszą książką pragnę również wnieść pewien wkład wbadanie kina polskiego wjego transnarodowym wymiarze26. Oile temat migracji zyskał na znaczeniu również wPolsce (nie tylko zresztą wkulturze filmowej iwizualnej), otyle analiza filmów europejskich zudziałem postaci polskich migrantów pozwala na zwrócenie szczególnej uwagi na powtarzające się zaangażowanie urodzonych wPolsce (itransnarodowo mobilnych) reżyserów iaktorów takich jak Pola Negri, Jan Kiepura, Roman Polański, Krzysztof Kieślowski, Daniel Olbrychski iPaweł Pawlikowski wróżnego rodzaju twórczość filmową związaną zmigracją. Poza tym owe przepływy międzynarodowe obejmują, rzecz jasna, również inne, mniej widoczne formy transgranicznej mobilności iwspółpracy (zwłaszcza na poziomie finansowania iprodukcji). Wymiany te stały się szczególnie ważne po wprowadzeniu ogólnoeuropejskich programów wsparcia dla branży filmowej, takich jak MEDIA iEurimages (na przełomie lat 80. i90.), oraz po utworzeniu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (w2005r.). Nie jest to jednak książka oindywidualnych wkładach polskich reżyserów wkino europejskie (temacie, który był obszernie omawiany wróżnych monografiach itomach zbiorowych27). Nie reprezentuje ona też podejścia zaproponowanego przez Hamida Naficy’ego wjego wpływowym studium o„kinie zakcentem” (An Accented Cinema)28. Jednym zcelów– inowatorskich wyników– badań Naficy’ego było pokazanie intymnego izłożonego związku między doświadczeniem życiowym rozmaitych filmowców dotkniętych przesiedleniem iwykorzenieniem alosami fikcyjnych postaci wprowadzonych przez nich na ekran. W niniejszej pracy obieram kierunek odwrotny: za punkt wyjścia przyjmuje się nie biografię danego reżysera, apostacie migrantów pojawiające się wświecie przedstawionym danych filmów, co pozwala odkryć iopisać owiele mniej zbadane aspekty produkcji filmowych otematyce migracyjnej (na przykład– ale nie tylko– wzakresie praktyk castingowych iścieżek zawodowych występujących wtych filmach aktorów).

Korpus i metodologia

Wybór roku 1918 jako daty początkowej niniejszego studium wynika zjednej strony ze względów praktycznych. Jak wiadomo, wiele filmów zokresu niemego, zwłaszcza produkcji powstałych przed iwczasie Iwojny światowej, nie zachowało się wpostaci fizycznej, zaś te materiały, które przetrwały, są zazwyczaj trudno dostępne29. Jednym ze szczęśliwych wyjątków od tej reguły jest niedawno odkryty wczeskich zbiorach iodrestaurowany cyfrowo przez specjalistów zFilmoteki Narodowej niemiecki melodramat Mania. Dramatyczny poemat filmowy (Mania. Ein dramatisch Filmpoem, 1918), wktórym występuje Pola Negri wroli młodej robotnicy (Mania Walkowska) zatrudnionej wniemieckiej fabryce papierosów. Zdrugiej zaś strony, rok 1918 ma również znaczenie wysoce symboliczne wkontekście polskim, ze względu na to, że był to długo oczekiwany moment odrodzenia się Polski jako suwerennego państwa. 8 listopada 1918 r., czyli akurat tego samego dnia, gdy wBerlinie odbyła się premiera Mani zudziałem Poli Negri, polski przywódca wojskowy Józef Piłsudski został zwolniony zwięzienia wMagdeburgu iwyruszył wpodróż do Warszawy, gdzie miał ogłosić niepodległość Polski istworzyć rząd dla nowo powstałej Rzeczypospolitej. Dla mieszkańców ziem zaborczych rok 1918 zakończył zatem długi okres drastycznej, politycznie zorganizowanej formy „ekspatriacji” (wywłaszczenia Polaków ze swojej ojczyzny iprzekształcenia ich wmieszkańców innych państw). Jednak wbrew temu, co wiele osób przeczuwało, koniec obcych rządów iprzywrócenie suwerennego państwa polskiego nie położyły kresu długo trwającej tradycji ireputacji Polski jako kraju wysyłającego imigrantów, oczym– jak zobaczymy dalej– świadczą filmy omawiane wtej książce.

Co istotne, wiele filmów, októrych tu będzie mowa, nie definiuje wyraźnie statusu występujących wnich bohaterów ani nie podaje szczegółów dotyczących pochodzenia tych postaci, wskutek czego określenie ich pozycji jako emigrantów (polskiego pochodzenia) nieraz staje się kwestią dedukcji, anawet spekulacji (opierającej się na przypisanych im imionach inazwiskach, językach, którymi się posługują, lub drodze życiowej, którą obrali)30. Wkontekście niniejszej książki termin „polski migrant” ma zatem szerokie (ijak najbardziej inkluzywne) zastosowanie, obejmując nie tylko tych obywateli polskich, którzy zpowodów politycznych lub humanitarnych zostali zmuszeni lub postanowili opuścić kraj (czy też niegdysiejsze ziemie polskie), ale także emigrantów zarobkowych, którzy, mniej lub bardziej dobrowolnie, przenieśli się za granicę wposzukiwaniu lepszych perspektyw życiowych31. Należy przy tym pamiętać, że powody skłaniające ludzi do mniej lub bardziej definitywnego wyjazdu często nakładały (iwciąż nakładają) się na siebie. Co więcej, używana tu szeroko kategoria odnosi się również do przedstawicieli tzw. drugiego pokolenia (idalszych pokoleń) zpolskim rodowodem, którzy mieszkają, przebywają lub pracują poza krajem swoich przodków. Nie twierdzę, rzecz jasna, że wszystkie ruchy migracyjne typowo inieuchronnie prowadzą do emigracji ocharakterze definitywnym (czyli osiedleńczym). Nie tylko istnieje długa tradycja migracji krótkoterminowej lub cyklicznej (na przykład wramach sezonowej pracy wrolnictwie), ale także praktyka stałego przesiedlenia została znacznie osłabiona przez zmiany wmiędzynarodowej polityce igospodarce, takie jak zniesienie formalnych ograniczeń wpodróżowaniu wobrębie strefy Schengen oraz pojawienie się tanich linii lotniczych, co sprawiło, że cyrkulacyjna mobilność transnarodowa staje się coraz mniej kłopotliwa imniej kosztowna. Trudno natomiast przewidzieć, czy pandemia spowodowana przez wirus COVID-19 iwzrastająca świadomość ekologiczna będą wywierać długotrwały (hamujący) efekt na te nowe praktyki podróżowania iprzemieszczania się po Europie ipo świecie.

Mimo wyżej wspomnianego elastycznego iinkluzywnego podejścia do zakresu polskiej migracji pewne obszary tematyczne zostały wyłączone przy wyznaczaniu korpusu badawczego. Po pierwsze, jakkolwiek tożsamości polskie iżydowskie nieuchronnie pozostawały splecione na przestrzeni ostatnich stuleci, postanowiłem nie uwzględniać wielości materiałów filmowych (powstałych zarówno przed, jak ipo Holokauście) poświęconych doświadczeniu wysiedleń idiaspory żydowskiej. Dołączenie tych produkcji do analizy groziłoby, jak sądzę, odwróceniem uwagi od głównego nurtu tego badania, jakim jest międzynarodowa migracja (anie antysemityzm iZagłada, które zasługują na odrębne opracowanie). Oznacza to na przykład, że do analizy nie włączono tak znaczących międzywojennych produkcji, jak David Golder Juliena Duviviera (1930) oraz wielokrotnych ekranizacji popularnej dziewiętnastowiecznej sztuki Żyd polski (Le juif polonais). Rezygnacja ta dotyczy równie ważnych obrazów powstałych już po Holokauście, takich jak Daleka jest droga (Lang ist der Weg, 1948), oraz niedawno zrealizowanych produkcji dotyczących polsko-żydowskiej diaspory wEuropie, takich jak Simon Konianski (2009) iPitchipoï (2014). Po drugie, ze względu na równie znaczną liczbę filmów poświęconych sytuacji przymusowych deportowanych ijeńców wczasie II wojny światowej (po obu stronach konfliktu) nie wziąłem pod uwagę obrazów rozgrywających się wobozach nazistowskich isowieckich, takich jak na przykład powojenny klasyk brytyjski The Colditz Story Guya Hamiltona (1955) iwspółczesny film Stepy (Beyond the Steppes, 2010) Vanji D’Alcantary. Trzecie ichyba najważniejsze ograniczenie jest takie, że nie uwzględnia się filmów zrealizowanych wPolsce bez udziału zagranicznych wytwórni. Nie oznacza to, rzecz jasna, że kino polskie nie stanowi części europejskiej produkcji filmowej (wręcz przeciwnie) iże czysto polskie realizacje filmowe nie przekraczają granic krajowych. Wynika to raczej zzamiaru skupienia się na międzynarodowym (europejskim), anie krajowym rezonansie kolejnych fal polskiej migracji, co oznacza, że zdecydowana większość produkcji omawianych przez Ewę Mazierską wjej „krótkiej historii polskich emigrantów wfilmie fabularnym”32 znalazła się poza zbiorem uwzględnionych przeze mnie obrazów. Tym samym zaproponowana wtej książce perspektywa transnarodowa jest komplementarna wobec badań Ewy Mazierskiej, która postanowiła uprzywilejować polskie filmy, „także dlatego, że polscy emigranci rzadko pojawiają się wfilmach produkowanych winnych krajach”33.

Nie ulega wątpliwości, że zgrupowanie szerokiej izróżnicowanej kolekcji europejskich filmów fabularnych tylko iwyłącznie woparciu ozawarte wnich wątki polskiej migracji jest potencjalnie redukcyjne. W niniejszej książce częściowo konstruuję swój własny obiekt badawczy (a nie tylko go odtwarzam), ponieważ wydobywam na wierzch niejednorodny blok słabo znanych lub nawet zapomnianych produkcji filmowych, oddając głos dyskursom, które wznacznej mierze pozostały niezauważone. Wiele zomawianych tu filmów– zwłaszcza tych wyprodukowanych wepoce telewizyjnej ipozbawionych dystrybucji wobiegu festiwalowym– było adresowanych do lokalnej publiczności, co oznacza, że nie mieszczą się one wkrytycznym kanonie kina narodowego imiędzynarodowego. Łącząc te pozornie niepowiązane iczęsto słabo znane obrazy oraz wydobywając pokrewieństwa, których nie da się sprowadzić do kwestii źródeł iwpływów, staram się zaangażować wodczytania intertekstualne, takie jak wcześniej zaproponowane przez m.in. Ewę Mazierską iRoberta Stama34. Co więcej, ponieważ tylko nieliczne obrazy przedstawiające postacie polskich emigrantów– takie jak Lokator (The Tenant, 1976) Romana Polańskiego, Pasja (Passion, 1982) Jeana-Luca Godarda iTrzy kolory: Biały (Trois Couleurs: Blanc, 1994) Krzysztofa Kieślowskiego – stały się przedmiotem głębokiej analizy wciągu ostatnich kilkudziesięciu lat (ato głównie zperspektywy kina autorskiego), niniejsze studium celowo próbuje wypełnić lukę pomiędzy uznanymi przez krytykę produkcjami kina artystycznego zjednej strony amniej docenianym kinem gatunkowym (melodramaty, komedie romantyczne, thrillery, filmy przygodowe itd.) zdrugiej strony. Podejście to oznacza również, że nie wszystkie omawiane tu produkcje– zwłaszcza te starsze– są łatwo dostępne na płytach DVD lub za pośrednictwem internetowych serwisów streamingowych. Wzwiązku zproblemem ograniczonej dostępności, dla wygody czytelnika na stronie internetowejwww.polishmigrantsineuropeanfilm.euzebrano wybór materiałów audiowizualnych izasobów związanych zkorpusem, wtym krótkich fragmentów ifotosów zomawianych filmów35.

Potencjalnie redukcyjny charakter proponowanego tu podejścia wynika również ztego, że zebrane filmy rozpatrywane są przede wszystkim wszerszym kontekście historyczno-kulturowym ispołeczno-politycznym, co oznacza, że bardziej formalne aspekty tworzywa filmowego– takie jak praca kamery imontaż– oraz kwestia przynależności gatunkowej nierzadko pozostają poza centrum uwagi. Tym samym, jak sugerują trzy koncepcje pojawiające się wgłównym tytule pracy– nostalgia, solidarność, (im)potencja, przyjęty wksiążce punkt widzenia będzie bardziej kulturoznawczy niż czysto filmoznawczy. Zjednej strony, owe trzy słowa-klucze odnoszą się do różnego rodzaju stosunków iinterakcji, jakie rozwijają się wświecie przedstawionym omawianych filmów. Zdrugiej zaś strony, dotyczą one również rozmaitych postaw iemocji, jakie mogły wzbudzić wśród odbiorców danego filmu fabuła isposób przedstawienia postaci migrantów. Tak na przykład koncepcja „solidarności” wysunie się na pierwszy plan wanalizie produkcji zpoczątku lat 80., kiedy powstanie niezależnego od władz komunistycznych związku zawodowego otej samej nazwie przyniosło polskiej opozycji medialny rozgłos na światową skalę. Cała zaś tytułowa triada obejmuje iodzwierciedla trzy związane ze sobą aspekty tożsamości kulturowej, czyli przynależność do pewnej wspólnoty narodowej (etniczność), pozycję społeczno-ekonomiczną (klasę) iidentyfikację płciową (gender). Poza tym nicią przewodnią kolejnych części analizy będzie wymieniona wyżej koncepcja „bliskiej Inności”, której znaczeniu przyjrzymy się bliżej wnastępnym rozdziale.

Zasadniczo chronologiczna struktura książki wdużej mierze oddaje zmiany historyczne ipęknięcia społeczno-polityczne, które dotknęły Polskę iwpłynęły na jej pozycję wszerszym kontekście europejskim (nie tylko wodniesieniu do ruchów migracyjnych). Jakkolwiek każdy podział na „epoki” jest arbitralny ipowinien być traktowany zostrożnością, proponowana tu periodyzacja pozwala objąć najbardziej znaczące zmiany paradygmatyczne, które wpłynęły– zarówno wsensie ilościowym, jak iwsensie jakościowym– na ekranowy wizerunek polskich migrantów wciągu ponad stu lat. Uwzględniając „mobilizujące” efekty ważnych wydarzeń historycznych, takich jak II wojna światowa, powstanie ruchu „Solidarność”, upadek żelaznej kurtyny oraz rozszerzenie UE, analiza będzie się również skupiała na kształtowaniu się wzorców filmowej reprezentacji (czyli ich pojawieniu się, krystalizacji istopniowym zanikaniu). Każdy kolejny rozdział proponuje ogląd omawianego okresu wokreślonym kontekście– ze szczególnym uwzględnieniem zmieniających się modeli ipraktyk międzynarodowej migracji– iprzede wszystkim organizuje go zgodnie zwłasną logiką zależną od liczby irodzaju produkcji filmowych, które będą przedmiotem dyskusji wdanym rozdziale.

1 Od romantyzmu do europeizacji: znaczenia kulturowe (polskich) migracji w dobie nowoczesności

Jak to zwykle bywa wprzypadku reprezentacji Innych– zarówno bliskich, jak idalekich– praktyki te nierzadko mówią więcej otych, którzy reprezentują, niż otych, którzy są reprezentowani. Owe puste „skorupy”, które wypełnia się rozmaitymi treściami, nie znajdują się jednak wpróżni społeczno-kulturowej, lecz stanowią konstytutywną część zbiorowego imaginarium, które jest zarazem stabilne iwciągłym rozwoju. Dotyczy to wszczególności zjawiska polskich migracji, które na przestrzeni dwóch stuleci zyskało rezonans wskali kontynentalnej (czy wręcz globalnej). Jego oddziaływanie wsferze kultury sięga daleko poza czasy wynalezienia filmowego medium, co oznacza, że należy uznać mediatorską rolę przedkinematograficznych systemów reprezentacji, wszczególności prasy drukowanej iliteratury pięknej, jako podstawowych wehikułów komunikacji (iwyobrażeń zbiorowych) wdobie dziewiętnastowiecznego budowania tożsamości narodowej.

Jak szacuje Dominic Pacyga, „do początku XXI wieku około 20 milionów ludzi mieszkających wponad 90 krajach miało polskie pochodzenie”1, co równa się prawie połowie obecnej populacji Rzeczypospolitej Polskiej. Korzenie tych ruchów migracyjnych sięgają końca XVIII wieku isą ściśle związane zburzliwymi losami politycznymi kraju, wszczególności rozbiorami inastępującą po nich walką oodzyskanie niepodległości isuwerennej państwowości. Szczególna sytuacja „deterytorializacji” zyskała dodatkowe znaczenia wnastępstwie wymierzonych przeciwko zaborcom powstań. Kluczowym tu zjawiskiem jest niewątpliwie fenomen Wielkiej Emigracji, która zawdzięcza swoją etykietę nie tyle demograficznej skali ówczesnych ruchów migracyjnych, ile wysokiemu profilowi politycznemu ikulturowemu tych, którzy zmuszeni byli opuścić ziemie polskie. Jak wiadomo, to właśnie owa wysiedlona elita miała znaczny udział wdziewiętnastowiecznym procesie budowania wspólnoty narodowej (co prawda bez państwa polskiego). Jak słusznie zauważa polsko-brytyjski badacz migracji Michał Garapich, „wkonstruowaniu swoich mitów, symboli idominujących narracji Polska była wdużym stopniu wymyślona za granicą”2.

Pod względem ilościowym (demograficznym) nad „Wielką Emigracją” wkrótce zaczęła przeważać masowa emigracja zarobkowa zniegdysiejszych terenów Rzeczypospolitej Obojga Narodów trwająca od drugiej połowy XIX wieku. Jak szacuje Krystyna Iglicka, wdekadach poprzedzających Iwojnę światową ponad 3,5 mln osób (wtym polskich Żydów) opuściło ziemie zaborcze3. Zdecydowana większość tych emigrantów (chłopi iŻydzi) szukała lepszych perspektyw po drugiej stronie Oceanu Atlantyckiego, ale część znich zasiliła zasoby pracownicze niektórych regionów Europy Zachodniej (np. Zagłębia Ruhry). Oczekiwania, że odbudowa państwa polskiego w1918 r. pobudzi masową reemigrację do nowo powstałej Rzeczypospolitej, nie do końca się jednak spełniły. Przeciwnie, specyficzny rozwój społeczno-gospodarczy i(geo)polityczny, który ukształtował Europę Wschodnią iZachodnią wciągu XX wieku, przyczynił się do wzmocnienia statusu Polski jako kraju wysyłającego emigrantów. Podczas gdy wlatach 20. XX wieku nastąpił znaczny odpływ emigrantów zarobkowych (wwiększości udających się do Francji), powojenna sowietyzacja Rzeczypospolitej Polskiej doprowadziła do nowej konstelacji przesiedleń iwyjazdów ozłożonym charakterze (ekonomicznym ipolitycznym). Wostatnich trzech dekadach– już po upadku komunizmu iwnastępstwie rozszerzenia Unii Europejskiej w2004 r.– dało się zkolei zaobserwować szybko wzrastający udział polskich obywateli wróżnego rodzaju migracjach zarobkowych. Wzwiązku ztym uzasadnione jest stwierdzenie, że Polska– wprzeciwieństwie do wielu innych krajów iregionów– od dawna pozostaje mocno osadzona wwiększych europejskich systemach migracyjnych, zarówno wewnątrz kontynentu, jak ipoza jego granicami.

Polskie migracje i ich kulturowy rezonans

Oile trudno nie doceniać trwałego znaczenia demograficznego polskich migracji– zarówno dla kraju wysyłającego, jak idla państw przyjmujących – to nie mniej istotne są implikacje kulturowe ioceny moralne, które towarzyszą aktowi opuszczenia ojczyzny. Dość paradoksalnie ina przekór długo trwającemu udziałowi Polaków wruchach migracyjnych, wkulturze polskiej zdaje się dominować to, co Liisa Malkki nazywa „sedentarystyczną metafizyką”4. Oznacza to, że przywiązanie do konkretnego miejsca iprzestrzeni (ziemi ojczystej) jest naturalizowane ima moralną przewagę nad nomadyzmem czy kosmopolityzmem. Tym tropem podąża Bożena Shallcross we wstępie do tomu zbiorowego oznaczeniu domu wkulturze polskiej, podkreślając, że „wporównaniu znarodem nomadycznym takim jak Romowie czy zdiasporyczną historią Żydów Polacy nie są wędrowcami. Przez większość czasu pozostają na miejscu”5. Być może nawet bardziej paradoksalnie, samo założenie, że zachowania migracyjne stanowią raczej anomalię niż standard, ma swój rodowód wdobrze prosperującym środowisku polskich intelektualistów iartystów mieszkających na wychodźstwie wdziewiętnastowiecznej Francji. Świadczy otym chociażby jeden zzałożycielskich tekstów polskiego mesjanizmu, napisane „na paryskim bruku” Księgi narodu polskiego ipielgrzymstwa polskiego (w. 109–113):

Duszą Narodu polskiego jest pielgrzymstwo polskie. / Akażdy Polak wpielgrzymstwie nie nazywa się tułaczem, bo tułacz jest człowiek błądzący bez celu; / Ani wygnańcem, bo wygnańcem jest człowiek wygnany wyrokiem urzędu, aPolaka nie wygnał urząd jego. / Polak wpielgrzymstwie nie ma jeszcze imienia swego, ale będzie mu to imię potem nadane, jako iwyznawcom Chrystusa imię ich potem nadane było. / Atymczasem Polak nazywa się pielgrzymem, iż uczynił ślub wędrówki do ziemi świętej, Ojczyzny wolnej, ślubował wędrować póty aż ją znajdzie6.

Dziewiętnastowieczna polska kultura emigracyjna oferuje liczne przedstawienia tej wymarzonej „wędrówki do Ziemi Świętej”. Idea duchowego powrotu do „utraconego raju” dzieciństwa leży, jak wiadomo, upodstaw Mickiewiczowskiego poematu Pan Tadeusz. Perspektywa fizycznego powrotu do ojczyzny zkolei jest wyraźnie obecna wsłowach Mazurka Dąbrowskiego, pieśni patriotycznej zepoki napoleońskiej, która od lat 20. XX wieku funkcjonuje jako hymn narodowy.

Co ważne, zgodnie zeschatologicznym wydźwiękiem Ksiąg narodu polskiego ipielgrzymstwa polskiego, Mickiewicz wpisał perspektywę odrodzenia państwa polskiego wutopijny plan Bożego zbawienia, który miał obejmować całą ludzkość. Religijnie zainspirowany traktat stał się zatem nie tylko „biblią polskiej emigracji”7, ale także wpłynął na sposób, wjaki polscy emigranci iich uciemiężony naród byli postrzegani wtekstach kultury krajów przyjmujących. Polska walka oniepodległość stała się synonimem sprawy „narodu rewolucyjnego” trzymającego się ideału „za wolność naszą iwaszą”8 igotowego do udziału „wwalce owolność, gdziekolwiek by nie walczono”9.

To właśnie owa stosunkowo niewielka grupa wysoko postawionych polskich emigrantów wdużej mierze zadecydowała omiędzynarodowej renomie Polski wXIX wieku (atakże wXX wieku). Wswoim studium na temat „polskiego mitu wliteraturze francuskiej” François Rosset wskazuje na prototypową pozycję zajmowaną przez „polskiego uchodźcę” we francuskim imaginarium kulturowym tamtych czasów, często wprzebraniu szlachetnie urodzonych postaci, które łączą talent artystyczny zheroizmem iaktywizmem politycznym10. Podobne obrazy rozprzestrzeniły się wświecie anglosaskim, oczym świadczą pierwsze rozdziały książki Thomasa Gladsky’ego Princes, Peasants and Other Polish Selves: Ethnicity in American Literature11. Kultura niemiecka ze swej strony rozwinęła inne podejście do polskiej tożsamości, czyniąc zgłęboko zakorzenionych (wczesnonowoczesnych) skojarzeń „polskiego gospodarstwa” zanarchią inieprawością fundament dziewiętnastowiecznego dyskursu modernizacyjnego12. Wporównaniu zatem zkulturą francuską ianglo-amerykańską emigracyjni bohaterowie polskiego pochodzenia zajmują znacznie mniej eksponowane miejsce wniemieckich tekstach kultury, ana dziewiętnastowieczny wizerunek Polski iPolaków wpływały przede wszystkim pruskie aspiracje kolonialne icywilizacyjne wobec rzekomo nieuporządkowanej przestrzeni zaborczej Polski13.

Co istotne, „sedentarystyczna metafizyka” leżąca upodstaw polskiego romantyzmu miała nie mniej trwały wpływ na kulturowe ipolityczne dyskursy towarzyszące emigracji wpolskim społeczeństwie. Jak zauważa Michał Garapich:

Emigracja, ztej romantycznej, nacjonalistycznej perspektywy, jest (...) wgruncie rzeczy oceniana negatywnie, jako coś, co niestety się zdarza, ale powinno być traktowane jako zagrożenie izaprzeczenie tego, jak powinno być, zgodnie ztym, jak natura to wszystko zaprojektowała, czyli narody zakorzenione wziemi ikulturze oraz ludzi zasiedlających ziemię swoich przodków14.

Wpodobny sposób, oile opuszczanie kraju zpobudek politycznych postrzegane bywało jako uzasadniony, niemalże święty uczynek, wykazywano znacznie mniej zrozumienia dla migracji motywowanej ekonomicznie. Nieodłącznym elementem tego myślenia oemigracji wkategoriach moralnych jest opozycja między zbiorowym interesem narodu aekonomicznym interesem jednostki, która zdradza swoich rodaków, odwracając się od losu kraju. Nie oznacza to, że ta hegemoniczna narracja nie została zakwestionowana czy wykpiona. Wystarczy zestawić Mickiewicza jako „paradygmatycznego emigranta polskiego nacjonalizmu, ucieleśnienie tego, co powinien robić Polak za granicą”15 zjego dwudziestowiecznym sukcesorem Witoldem Gombrowiczem, popełniającym swoistą formę literackiego ojcobójstwa wniekonwencjonalnej powieści emigranckiej Transatlantyk (1953), która wykpiwa patriotyczny ipatriarchalny etos polskiej diaspory wArgentynie (na rzecz kulturowej hybrydyczności).

Jakkolwiek pojawienie się paradygmatu romantyczno-nacjonalistycznego było „historycznie uwarunkowane niewielką, ale bardzo widoczną obecnością polskich uchodźców politycznych irewolucjonistów przez cały XIX wiek”16, jego znaczenie trwało znacznie dłużej niż czasy rozbiorów. Wswojej książce na temat literackich konstrukcji polsko-amerykańskiej tożsamości wokresie przedwojennym imiędzywojennym Karen Majewski zaobserwowała wśród pisarzy-imigrantów polskiego pochodzenia tendencję do dodawania politycznych akcentów do opowieści oekonomicznie uwarunkowanej emigracji transatlantyckiej ido włączania wte opowieści perspektywy powrotu (do ziemi przodków)17. Odnosząc się do nowszych czasów, socjolożka Mary Erdmans dochodzi do podobnych wniosków wkontekście „społecznej konstrukcji” emigracji werze Solidarności (wlatach 80.):

Autorytety moralne wPolsce zdefiniowały emigrację jako akt zbiorowy. Decyzja oemigracji, choć uznawana za decyzję indywidualną, była osadzona wsprawach krajowych iwpisywała się wkontekst decyzji moralnej. Przywódcy religijni iopozycyjni szczegółowo poinstruowali Polaków, aby przedkładać dobro zbiorowe– czyli dobro narodu– nad indywidualne korzyści, które można uzyskać na emigracji18.

Atmosferę ambiwalentności ipodejrzliwości, jaka otaczała (iwciąż otacza) emigrację wpolskich dyskursach kulturowych, można zaobserwować również wobszarze kinematografii. Wjednym znielicznych tekstów naukowych poświęconych portretowi polskich emigrantów wrodzimym filmie fabularnym Ewa Mazierska pisała ouporczywie „negatywnym stosunku polskiego kina do emigracji Polaków”, twierdząc, że „niezależnie od tego, czy filmy powstały wlatach 50., czy 90., traktują one emigranta jako anomalię iproblem, za który ktoś jest odpowiedzialny”19. Wokresie po przystąpieniu Polski do UE moralna walka omigrację została mocno zmediatyzowana wwysokobudżetowym serialu telewizyjnymLondyńczycy(2008–2009). Fabuła obraca się wokół losów niejednorodnej grupy emigrantów zarobkowych mieszkających ipracujących wstolicy Wielkiej Brytanii izestawia ze sobą dwa sprzeczne poglądy na polskość: patriarchalne ipatriotyczne pojęcie stabilnej tożsamości narodowej izgóry danej „ojczyzny” versus przyjęcie przez młodsze pokolenie bardziej płynnej, transnarodowej tożsamości (którą można budować także poza granicami Polski)20. Jak wreszcie wynika zmonografii autorstwa Jolanty Pasterskiej– retorycznie zatytułowanej „Lepszy” Polak?21– podobny dyskurs podważający hegemoniczny paradygmat („sedentarystyczny”) zyskał na znaczeniu wpolskiej literaturze pięknej ostatnich kilkudziesięciu lat: wtwórczości wybranych autorów należących do pokoleń postkomunistycznych nostalgia za ojczyzną przestaje być moralnym obowiązkiem, ustępując miejsca doświadczeniu mobilności inomadyczności oderwanemu od zbiorowej traumy ipoczucia straty.

Zzagranicznego punktu widzenia atrakcyjność obcowania ztradycją polskiej emigracji wiąże się przynajmniej częściowo zotaczającą ją romantyczną aurą walki owyższą– polityczną lub moralną– sprawę. Fenomen ten trafnie ujął Stanley Bill jako „internacjonalizm programowy” polskiego mitu romantycznego22. Odnosi się on przede wszystkim do słynnego dziewiętnastowiecznego hasła „za naszą wolność iwaszą”, pozwalającego wpisać polską walkę oniepodległość winne narodowe ruchy emancypacyjne, ale ujawniał się również wkontekście upolitycznienia ruchów migracyjnych na osi Wschód-Zachód wczasach antykomunistycznej dysydencji (kiedy zmediatyzowane „ucieczki” na drugą stronę żelaznej kurtyny stawały się narzędziem wwalce zideologicznym Innym). Na tle owych heroicznych (geo)politycznych konfliktów dążenie do „indywidualnych korzyści, które można uzyskać na emigracji” kosztem „dobra narodu” może wydawać się nie tyle niemoralne, ile zupełnie prozaiczne ibanalne. Tymczasem korpus filmów analizowanych wtej książce wskazuje na to, że wciągu długiego XX wieku inne formy emigracji zPolski– zwłaszcza emigracje zarobkowe– zaczęły coraz bardziej przyciągać uwagę reżyserów iscenarzystów spoza kraju.

Migracja, nowoczesna nostalgia i „etniczna kiczyfikacja”

Mówiąc ogólnie, migracja jako zjawisko zbiorowe– czy to zpowodów ekonomicznych, politycznych, czy innych– ma miejsce wtedy, gdy ludzie opuszczają swoje znajome środowisko (dom, rodzinę, ziemię ojczystą) iprzenoszą się do innego miejsca (wtym także innego państwa, wprzypadku migracji międzynarodowej). Akt przeniesienia się dotyczy jednak nie tylko tych, którzy się przemieszczają, itych, którzy pozostają wmiejscu, ale także tych, którzy już mieszkają wkraju docelowym. Wśród osób po stronie przyjmującej napływ nowych mieszkańców może wywołać wiele różnych reakcji, począwszy od całkowitej wrogości istrachu, poprzez obojętność, aż po gościnność lub współczucie. Jednak po obu stronach tego szerokiego spektrum reakcji różnica, jaką imigrant wnosi do istniejącego porządku społeczno-politycznego– wyobrażona lub rzeczywista– może prowadzić do odruchów nostalgii. Dla tych, którzy postrzegają przybyszów jako obecność negatywną izagrożenie dla status quo, nostalgia może stać się synonimem tęsknoty za zachowaniem etnicznie ikulturowo monolitycznego domu (ucieleśnionego przez wyidealizowaną przeszłość, która wrzeczywistości nigdy nie istniała). Jednocześnie imigranci mogą również odgrywać odwrotną rolę wdynamice afektywnej pomiędzy niepożądaną teraźniejszością awyidealizowaną przeszłością, wkształcie nostalgicznego ucieleśnienia tych wartości iuczuć, co do których „tubylcy”– wrównie nieuchwytny sposób– mniemają, że je mieli, ale zbiegiem czasu stracili.

Widziane przez tę soczewkę nostalgiczne reakcje na zjawisko migracji– czy to typu wykluczającego, czy to typu inkluzywnego– są nierozerwalnie związane ztym, co Svetlana Boym iAndrew Higson nazywają „nowoczesną nostalgią”23. Ten rodzaj „tęsknoty” (algos) za „powrotem do domu” (nostos) różni się zasadniczo od klasycznej wersji „tęsknoty za domem” wtym sensie, że nie wynika ona zprzestrzennego oddzielenia się od ojczyzny („ekspatriacji”), ale stanowi reakcję na przyspieszający czas historii ipostępu (uruchomiony przez dziewiętnastowieczną industrializację). We współczesnej dobie „kompresji czasu iprzestrzeni” można by powiedzieć, że coraz większe możliwości realnej iwirtualnej mobilności napędzają tę nostalgiczną tęsknotę za komfortowo zamkniętym wprzeszłości domem24. Wkinie współczesnym najbardziej oczywistym wehikułem dla wycieczek wtak wyidealizowaną przeszłość jest gatunek „kina dziedzictwa”25. Wswoich pracach nad kinem skandynawskim Mehmet Necef iAdriana Dancus zkolei ujawniają, wjaki sposób niedawno powstałe duńskie inorweskie filmy owielokulturowości wykorzystują postacie imigrantów, by wywołać wśród publiczności uczucie nostalgii26. Działa to na zasadzie nostalgicznej identyfikacji widzów zimigrantami, którzy „zdradzają przednowoczesność, autentyczność iintensywność”, ale „nie mają nic wspólnego zhistoryczną rzeczywistością idokładnością”27. Wkontekście tym Necef proponuje pojęcie „etnicznej kiczyfikacji”, aby określić filmowe wykorzystanie idealizujących isentymentalizujących klisz pomagających wtworzeniu nostalgicznego kontrastu między pustką współczesnego (nowoczesnego) społeczeństwa aautentyczną przednowoczesnością uosabianą przez etnicznego Innego28. Strategia ta może być postrzegana jako współczesna wariacja na temat „szlachetnego dzikusa” zepoki kolonialnej, którego dzika iczysta natura– wzależności od potrzeb zachodniego obserwatora-intruza– bądź wymaga pilnego tamowania, bądź pozwala na romantyczną idealizację29.

Generalnie zgadzam się ztezami Necefa iDancus, aczkolwiek przypadek postaci polskich imigrantów weuropejskim filmie fabularnym wymaga nieco innego podejścia analitycznego ikonceptualnego. Zamiast utrzymywać wyraźną dychotomię między nowoczesnością aprzednowoczesnością, bardziej produktywne wydaje się– przynajmniej wramach długoterminowej perspektywy przyjętej wtej książce– stosowanie skalarnego iwariantowego modelu nowoczesności (od mniej do bardziej nowoczesnego iuwzględniającego różne ścieżki modernizacji). Co więcej, podczas gdy Necef iDancus koncentrują się na wzajemnych związkach między współczesną wielokulturowością afilmowymi wyobrażeniami wspólnoty narodowej, niniejsze studium jest dużo wyraźniej ukierunkowane na wymiar europejski tych praktyk reprezentacyjnych (który obejmuje, ale jednocześnie uzupełnia ikomplikuje wymiar narodowy). Ze względu na analizowane wtej książce obrazy polskiej migracji perspektywa europejska jest tym ważniejsza, że zasadnicza kwestia bycia (mniej lub bardziej) nowoczesnym jest nierozerwalnie związana zkwestią bycia (mniej lub bardziej) europejskim.

Modernizacja, europeizacja i polska „bliska Inność”

Ambiwalentny status Polski pod względem (rzeczywistego ipostrzeganego) rozwoju ma zarówno wymiar przestrzenny– położenie na tzw. peryferiach Europy– jak iczasowy– pozostawanie „wtyle” za jądrem Europy. Historycznie rzecz biorąc, pojawienie się tego zjawiska– iprzeplatające się znim dyskursy– można prześledzić wdobie oświecenia wkontekście powstającej wówczas retoryki postępu icywilizacji. Będąc we wczesnej nowożytności wieloetnicznym olbrzymem opewnych cechach mocarstwa kolonialnego30, Rzeczpospolita Obojga Narodów została zlikwidowana wmomencie, gdy ruch reformatorski próbował naprawić najpoważniejsze wady społeczno-polityczne kraju. Kwestii bardzo potrzebnej reformy konstytucyjnej ispołecznej towarzyszyło wówczas „pytanie, czy Rzeczpospolita ma stać się uczestnikiem europejskiego postępu, czy pozostać na uboczu tego szlaku, kultywując własną odrębność”31. Utrata niepodległości zkolei nakładała szereg obciążeń na przewidywany projekt postępu cywilizacyjnego. Jak zauważyli Trojanowska, Niżyńska iCzapliński:

Polska kultura narodowa odczuwała niesłabnącą presję, by przeciwstawić się kolonizacji, podtrzymując tradycję jako niezachwiany fundament zbiorowej tożsamości, ajednocześnie odpowiadając na współczesny imperatyw innowacji. Innymi słowy, stanęła ona wobliczu sprzecznego znaturą żądania: trzymać się przeszłości, jednocześnie obejmując przyszłość. Ponadto, po rozbiorach dokonanych przez trzy mocarstwa, Polska przeszła trzy odrębne irzeczywiście sprzeczne procesy modernizacyjne, pozostając jednocześnie na marginesie zaborczych mocarstw, które nie były szczególnie zainteresowane koordynowaniem modernizacji swoich skolonizowanych województw. Wrezultacie polska wersja nowoczesności była niespójna zhegemonicznym modelem europejskim32.

Co istotne, podczas gdy niektórym częściom ziem zaborczych– zwłaszcza obszarom miejskim33 – udało się rozwinąć mniej lub bardziej nowoczesną tożsamość na przełomie XIX iXX wieku, zdezintegrowane gospodarczo państwo, które ponownie pojawiło się na mapie europejskiej w1918 r., było nadal wdużej mierze słabo rozwinięte pod względem rolniczym iprzemysłowym34. Ewa Mazierska zaznacza, wodniesieniu do wczesnych lat międzywojennych, że

według głównych standardów nowoczesności, czyli urbanizacji iindustrializacji, Polska wtym okresie była jednym znajbardziej zacofanych krajów wEuropie, nieco zawieszonym między feudalizmem akapitalizmem, nie inaczej niż Rosja przed rewolucją bolszewicką35.

Droga rozwoju, na którą PRL– wraz zinnymi państwami satelitarnymi Związku Radzieckiego– został zepchnięty po II wojnie światowej, wywołała kontrowersje idyskusje przypominające wpewien sposób debaty zepoki zaborów (choć terminologia irealia historyczne były tym razem inne). Podczas gdy dziewiętnastowieczne spory intelektualne na temat rozwoju społeczno-gospodarczego krążyły przede wszystkim wokół haseł oświeceniowych, takich jak „cywilizacja”, „zacofanie” i„postęp”, dwudziestowieczna myśl społeczna ze swej strony przesunęła punkt ciężkości na pojęcie „modernizacji”. Opierając się na podwójnym założeniu, że rozwój gospodarczy (uprzemysłowienie) powoduje daleko idące zmiany kulturowe iaksjologiczne wspołeczeństwie oraz że bardziej rozwinięte kraje wskazują drogę, którą powinny podążać mniej rozwinięte społeczeństwa, koncepcja ta zyskała szczególną żywotność wlatach 50. i60. ubiegłego wieku. Od lat 70. teoria modernizacji była jednak coraz częściej krytykowana, nie tylko za odwoływanie się do uprzedzeń normatywnych rodem zZachodu, ale także za zaniedbywanie czynników zewnętrznych– takich jak wyzysk ekonomiczny ikolonizacja– uniemożliwiających uboższym krajom osiągnięcie większego dobrobytu i„nowoczesności”. Mniej więcej wtym samym czasie porzucono ideę liniowej, jednokierunkowej drogi zmierzającej ku coraz wyższemu poziomowi nowoczesności jako optymistycznego (lecz mglistego) planu globalnego rozwoju gospodarczego na rzecz zrozumienia modernizacji jako procesu napędzanego nieprzewidzianymi okolicznościami iobciążonego konfliktami, procesu, który niekoniecznie prowadzi do konwergencji kulturowej iktóry nieuchronnie dzieli na zwycięzców iprzegranych36.

Nic dziwnego, że upadek państwowego socjalizmu wbloku wschodnim pod koniec lat 80. doprowadził do ożywienia debaty modernizacyjnej izainspirował do nowych deklaracji wyższości modelu zachodniego (kapitalistycznego, liberalno-demokratycznego) nad innymi „prawowitymi potomkami nowoczesnego ducha”37. Podczas gdy narodowy socjalizm oznaczony został jako forma „udawanej modernizacji”38, wysiłki modernizacyjne reżimów komunistycznych wbloku wschodnim zostały skomentowane wnastępujący sposób przez izraelskiego socjologa Shmuela Eisenstadta:

Społeczeństwa radzieckie ikomunistyczne nie były po prostu zacofane isłabo rozwinięte, aspirujące do nowoczesności. Były to raczej społeczeństwa nowoczesne lub modernizujące się, które– starając się dogonić bardziej rozwinięte kraje– wyselekcjonowały iabsolutyzowały jakobińskie elementy ideologiczne iinstytucjonalne nowoczesności39.

Jego polski kolega Piotr Sztompka zkolei nazwał państwowo-socjalistyczny projekt nowoczesności imodernizacji „fałszywym” i„pseudo”, wodróżnieniu od jego „autentycznego” odpowiednika wspołeczeństwach zachodnich40. Po upadku żelaznej kurtyny idea „pozostawania wtyle”41 inadrabiania zaległości znalazła swój najdoskonalszy wyraz wparadygmacie „tranzytologicznym”, który wlatach 90. zaczął dominować wnaukach społecznych ipolitycznych, kreując Zachód na demokratyczny ispołeczno-gospodarczy standard dla byłych krajów komunistycznych42. Jak słusznie zauważył Łukasz Szulc, owa teleologiczna narracja postępu– rzutowana na czasową oś rozwoju– grozi skazaniem krajów Europy Środkowo-Wschodniej „na stan wiecznego spóźnienia”43. Attila Melegh ze swojej strony wprowadził przestrzenną metaforę „stoku Wschód-Zachód”, aby przedstawić uporczywie rozpowszechniany mit „stopniowego zmniejszania się cywilizacji ku «Wschodowi»”44.

Wprzypadku Polski iinnych byłych krajów komunistycznych, które przystąpiły do Unii Europejskiej na początku nowego tysiąclecia, systemowe przejście od państwowego socjalizmu do kapitalizmu powinno być ściśle powiązane zinnym pojęciem, które zyskało dużo większą popularność wlatach 90. ubiegłego wieku, amianowicie europeizacją. Podczas gdy termin ten, wjego najwęższym znaczeniu, odnosi się do odgórnego przyjmowania iwdrażania prawodawstwa UE (wdziedzinie polityki wewnętrznej), jego szersze znaczenie obejmuje inne formy (ikierunki) transferu polityki, jak również wymianę norm, wartości iprzekonań– oddolną lub między państwami członkowskimi UE45. Chociaż zjawisko to jest silnie identyfikowane zUnią Europejską będącą najważniejszym organem ponadnarodowym kontynentu, jego zakres obejmuje również inne formy współpracy wertykalnej ihoryzontalnej we współczesnej Europie (np. strefa Schengen), anawet poza nią46. Jako ciągły proces „reorganizacji terytorium iwspólnotowości”47 europeizacja wcoraz większym stopniu uzupełnia (izastępuje) suwerenne działanie państw narodowych. Co więcej, dotykając kwesti terytorialnych– takich jak kontrola granic państwa– ikwestii wspólnotowych – wyobrażanie społeczności– na poziomie ponadnarodowym, odwołuje się ona do pewnych kluczowych metafor, które były zazwyczaj wykorzystywane przy konceptualizacji klasycznego państwa narodowego, wtym metafory domu imetafory rodziny48.

Techniczne (legislacyjne) iinstytucjonalne aspekty europeizacji nie powinny przesłaniać faktu, że procesem „stawania się europejskim” kierują swoiste stosunki władzy iże opiera się on na historycznie zakorzenionych hierarchiach. Jones iSubotic wskazują na zdolność UE do „ustalenia agendy, która znacząco wpływa na to, kto jest wspołeczeństwie europejskim, akto poza nim”49. Co więcej, jak zauważyło wielu autorów, owa wewnątrzeuropejska dynamika integracji iwykluczenia ma istotne podłoże historyczne. Wrzeczywistości, widziane przez pryzmat oświeceniowego „wynalezienia Europy Wschodniej”, zamknięcie po II wojnie światowej wschodniej części Europy za żelazną kurtyną ipodporządkowanie tych terenów Związkowi Radzieckiemu wydaje się być kontynuacją rozpoczętego znacznie wcześniej procesu rozbieżności między wschodem azachodem kontynentu. Ten szczególny stan rzeczy wpłynął wniemałym stopniu również na fazę embrionalną integracji europejskiej. Zimnowojenny podział kontynentu oraz powojenny projekt pojednania niemiecko-francuskiego (pod auspicjami USA) doprowadziły do ponownego odkrycia ipotwierdzenia tego, co Gerard Delanty trafnie nazwał „pastiszową wersją Starej Europy zjej centrum na Zachodzie, która następnie stała się reprezentowana jako prawdziwa Europa”50. Wpodobny sposób, podczas gdy wschodnioeuropejskie państwa satelitarne zostały wprowadzone na drogę modernizacji wstylu sowieckim51, retoryczny monopol na etykietę „europejski” uzyskały państwa po drugiej stronie żelaznej kurtyny iponadnarodowe partnerstwa, wktóre te kraje coraz bardziej się angażowały (takie jak Rada Europy, Europejska Wspólnota Węgla iStali oraz Europejska Wspólnota Gospodarcza).

Sytuacja ta przynajmniej częściowo wyjaśnia, dlaczego metafora „powrotu do Europy” stała się jednym znajpotężniejszych motywów przewodnich antykomunistycznych powstań iprzyczyniła się do obalenia sowieckiej dominacji pod koniec lat 80. ubiegłego wieku52. Dla byłych państw satelickich, takich jak Polska, „stanie się europejskim” było– jak zauważa Maria Mälksoo– „zasadniczym ruchem oporu wobec ich tradycyjnie liminalnego statusu wEuropie”53. Co więcej, nawet wrozszerzonej Unii Europejskiej państwa te muszą dołożyć wszelkich starań, aby zakwestionować długoterminową skłonność starego jądra Europy Zachodniej do „działania jako wzoru dla całej Europy”54. Podsumowując, można powiedzieć, że byłe kraje komunistyczne, takie jak Polska, były (isą) nawiedzane przez dwa powiązane ze sobą widma wdążeniu do uznania ich za wpełni europejskie iwpełni nowoczesne kraje: widmo peryferyjności iwidmo spóźnienia. Aby koncepcyjnie dookreślić tę podwójną dwuznaczność wodniesieniu do filmowej reprezentacji polskich emigrantów wfilmie europejskim, będę posługiwał się pojęciem „bliskiej Inności”: zamiast zestawiać etykietki „europejski” i„nowoczesny” z„pozaeuropejskim” i„przednowoczesnym”, pozwala ona uchwycić dwuznaczności wsamych pojęciach europejskości inowoczesności. Idea „bliskości” implikuje podobieństwo kulturowe ibliskość geograficzną– wprzeciwieństwie do bardziej odległej pozycji migrantów postkolonialnych– ale jednocześnie podkreśla czasoprzestrzenne napięcie, które zakłóca to poczucie podobieństwa (wsensie pochodzenia zczęści Europy, która była postrzegana jako peryferyjna wprzestrzeni izacofana wczasie). Rezonuje to do pewnego stopnia ze zjawiskiem, które niemiecki antropolog Johannes Fabian nazwał „odmową współ-istnienia wczasie” (denial of coevalness)55, bowiem „bliska Inność” oznacza, że obcego releguje się– wróżnych izmieniających się stopniach– poza „naszą” przestrzeń ipoza „nasz” czas.

Wprowadzając pojęcie czasoprzestrzeni do analizy postaci polskich migrantów wfilmie europejskim, niniejsze studium częściowo czerpie inspiracje zzawłaszczonej przez Hamida Naficy’ego bachtinowskiej koncepcji „chronotopu”56. Jednocześnie użyteczność tej koncepcji opiera się na bardziej ogólnym założeniu, że narracje migracyjne eksplorują ieksponują nie tylko czysto przestrzenne linie podziału, ale także płynne granice między strefami czasowymi. Jak ostatnio zauważyli Donnan, Hurd iLeutloff-Grandits, pojęcie hierarchicznie uszeregowanych czasoprzestrzeni wdoświadczeniach związanych zprzekraczaniem granic odnosi się wszczególności do europejskiej osi Wschód-Zachód, która pojawiła się iewoluowała wciągu ostatnich kilku stuleci, stawiając niektóre regiony iich mieszkańców niżej na drabinie postępu57. Womawianych wtej książce filmach dotykających migracji zjawiska europeizacji i